– Oğul meselesini çok iyi anlayamadım ben ama. O çocuk oğlu muydu, değil miydi gerçekten?
– Oğul bir temsil aslında orada, bir metafor. Saul’un günahlarının temsili
– Nasıl yani?
– Mitolojiden beslenerek bakarsak bunun bir “Underworld” hikâyesi olduğunu söyleyebiliriz. Saul’un günahlarıyla hesaplaşarak öteki tarafa geçmesinin öyküsünü anlatıyor aslında film.
– Hee, şimdi anladım meseleyi…[1]
Yukarıdaki cümlelerin sahibi kendi “kafasında”, Saul’un bulanık zihnindeki imgeleri, açıklığa kavuşturmaya çalışıyor. Fakat Saul, yönetmenin film boyuncu tercih ettiği planlar sebebiyle karmaşık bir vaziyete maruz bırakılıyor. Bu şekilde, film içindeki zıt biçimler seyirciye aynı anda yaşatılıyor: Karakterle özdeşleşmeden onun derdiyle dertlenebilmek, filmden yabancılaşmaya rağmen karakterin zihninde var olabilmek. Her ne kadar perdede, Saul’un ensesinden başka bir şey görmesek de bu zıtlıkların uyumunu yakalayan film, her izleyici için farklı bir sinema deneyimi sunuyor.
Saul, toplama kamplarındaki krematoryumda, Nazilerin, bir nevi ayak işlerini yaptığı bir “sonderkommando”dur. Film başında da tanımı yapılan bu görevin, “kapo”lar gibi bir rütbesi yoktur. Sadece ölülerin yakılmasında çalıştırılır ve belli süre sonra da bir başka sonderkommando tarafından yakılır. Bu silsilede, kendi insanlarını yakan birinin, bu işten zevk aldığını söylemek pek akla yatkın olmayacaktır. Saul’un da yaptığı iş ile bir bağ kurmak istememesinin göstergesi, fluda kalan bütün arka planla betimleniyor. Bu çekim tercihi birçok şeye daha delalet ediyor. Fakat ilk belirttiğim konu üzerine gitmek gerekirse, Saul, yaratılan flu evren ile yaptığı işten yabancılaşıyor. Kamera hareketlerinde de belli bir sabitliğin olmaması karakterin, işe ruhsal olarak odaklanmadığını gösteriyor. Sinemanın teknik olanaklarıyla yaratılan bu atmosferin üzerine bir de oyunculuk biniyor. Karakterin yüzündeki soğukluktan, yaptığı işe karşı tutumu net olarak sergileniyor. “Metropolis”[2] ile bu filmin söylemleri, her ne kadar birbirinden farklı olsa da Fritz Lang’ın robota dönüşmüş işçilerinin üzerindeki halet-i ruhiye, Saul’unki ile benzerlik gösteriyor. Fakat bu 1927 yapımlı başyapıt, finali ile Marksist diyalektiğe uymadığı gerekçesiyle eleştirilmişti. Yine de Metropolis’in, gerçek “Son of Saul”ların yaşanmasını belli açılardan öngördüğünü söylemek mümkün.
Çekim planlarından çıkan başka okuma da, zıtlıkların bir uyum halinde gösterilmesi. Saul’u film boyunca güdüleyen şey, insanlara oğlu diye tanıttığı çocuğu dini esaslara göre gömebilme isteği. Fakat çocuğun, gerçekte onun olup olmadığına dair bir malumat, izleyiciye verilmiyor. Çünkü Saul da onun, gerçekten kendi çocuğu olduğundan emin olamıyor. Arka planın fluluğu, burada da Saul’un zihnini temsil ediyor. Yönetmen, genel planlar ile seyirciyi tanrısal bir konuma sokmuyor. Kameranın sürekli Saul’u takip etmesi sebebiyle herkes, yaşananlarda karakter kadar haberdar oluyor. Yani birinin çıkıp da, “Evladım oraya gitme.” gibi bir söz söylemesinin önü kapanıyor. Tabi bu, her şeyi bilmek isteyen izleyiciler için sıkıntılı bir sürece neden oluyor. Bunlara rağmen film, hiçbir zaman seyircinin Saul ile özdeşim kurmasına izin vermiyor. Yani izleyen göz ve karakter arasındaki mesafe sürekli korunmuş oluyor. Odağını, Saul’un sırtındaki “X” işaretinde tutan kamera, Nazi subayının namlusu görevini görüyor. Şöyle ki, Auschwitz’teki mahkumlar kolayca takip edilebilinsin ve kaçmaya kalktıklarında kolayca nişan alınabilsin diye giysilerinin arkasına “X” işareti konulurmuş. Bu bilgiden hareketle kameranın, neden sürekli Saul’un X’ini takip ettiği daha da anlam kazanıyor. Tekrardan bahsini ettiğimiz, “zıtlıkların uyumu” mevzusuna dönersek, seyirci, Saul’a karşı iki farklı pozisyonda konumlandırılıyor. Fakat bu iki durum, seyircinin birini tercih etmesi için yaratılmıyor. Çünkü sinema salonunda oturan kişiler, tepeden tırnağa ne Saul ile ne de bir Nazi subayı ile aynı şeyleri hissedebilir. Bir yandan insanların, yaşanan felakete belli yakınlık duyması ve o acıyı paylaşması hedeflenirken bir yandan da seyircinin durduğu yeri fark etmesi sağlanıyor. Böylece herkes, bulunduğu konumun acizliğini fark edebiliyor.
Son of Saul, birçok Holocaust filmin uyguladığı ajitasyon klişelerinin hiçbirine girmiyor. Yine de bu tutum sebebiyle filmin “çok sert” olduğuna dair yorumlar, kafası karışmış seyircinin halini açıklıyor. Çünkü kullanılan manipülatif kamera ki korku filmlerinin son dönemlerindeki gözde furyası “amatör kamera gerçekliği” bu yöntemi senelerdir uyguluyor, filme sert bir söylem atfetmede yetersiz kalıyor. Elbette kamera kullanımı, film boyunca zorlayıcı bir seyir süreci sağlıyor. Fakat burada, rahatsız halden yorulan seyirci ile filmden “tokat yiyen” seyirci arasındaki kademe farkını göz ardı etmemek gerekiyor. Ayrıca, karakterin ensesine yapışan aktüel kamera ile sinemanın özünü oluşturan sinematik hareket sakatlanmış oluyor. Burada sözünü ettiğim şey tabi ki de bir aksiyon sahnesinin hareketliliği değil. Art house sinema içinde hareket bulunur. Kurosawa’nın etkili görsel planlarında oluşturduğu kompozisyonun hareketi veya Haneke’nin uzun ve durgun planlarındaki hareketsizliğin hareketi… Fakat “Son of Saul”daki hareketin kullanımı, bu yönetmenlerin bütünlüklerinden, çok saplantılı bir tek boyut içinde gelişiyor. Bu yüzden de kendini sakatlıyor.
László Nemes’in kariyerindeki ilk uzun metraj filmi “Son of Saul” ile Oscar’ın, yabancı dil adayları arasında, ödüle en yakın yapıt olduğu söyleniyor. Zaten kazanmış olduğu Golden Globe da bunu, birçok kişiye kanıtlıyor. Film boyunca karakterin, hem “flu” konumdaki dışarısı hem de yine “flu” olan zihni arasındaki çekişme anlatılırken seyircinin odağı, oluşturulan planlarda tutulmaya çalışılıyor. Kamerayı bu kadar karakteristik kullanan bir sinematografiye son zamanlarda rastlamak pek mümkün olmasa da bu “estetik buluşun” suyu çıkarılıyor. Yine de film, tercih ettiği yöntemi en iyi şekilde kullanıyor. Fakat uzun metraj olgusu, tek ayak üzerinde sağlam kalamayacak kadar büyük bir yapıdır. Her ne kadar bu, film içinde belli miktarda boşluk yaratsa da durumun vahameti, Oscar yolunda bir engel oluşturmayacaktır. Zaman içinde de “Holocaust sineması” arasındaki yerini, farklı bir iyi deneme sıfatıyla alması mümkün gözüküyor.
Yazar: Ahmet Toğaç
[1] Seans Çıkışı Filmekimi Muhabbetleri – Burak Kaplan / 14.10.2015 http://sanatatak.com/view/Seans-Cikisi-Filmekimi-Muhabbetleri/2068
[2] Metropolis (1927), Yön: Fritz Lang. http://www.imdb.com/title/tt0017136/
