“Film Yaparak İnsan İlişkilerini Anlatmaya Çalışıyorum”

40. İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma heyecanı kapsamında serinin üçüncü röportajıyla karşınızdayım.Bu röportajdaki filmimiz ise festivalin Uluslararası Yarışma’sında da yer alan bir yapım.

Bugünkü röportajımda yönetmeniyle üzerine konuşacağım film, aynı evin içinde yaşayan fakat bambaşka hayatlar süren Hicran, kardeşi Vildan ve anneleri Dudu’yu odağına alan Dirlik Düzenlik olacak.

Röportajda daha yakından tanıyacağımız isim,oyuncu kadrosunda Asiye Dinçsoy, Betül Esener ve Dudu Yetik’in olduğu Dirlik Düzenlik filminin yönetmen ve senaristi Nesimi Yetik.

Herkese keyifli ve ilham veren okumalar.

İlk uzun metrajınız Toz Ruhu’ndan yaklaşık 6 yıl sonra ikinci uzun metrajınız Dirlik Düzenlik’i seyirciyle buluşturdunuz. Filmin hikâyesi nasıl ortaya çıktı?

Benim de kendime hep sorduğum bir soru bu… Bu filmin fikri, hikâyesi nasıl ortaya çıktı? Hep karşıma çıkan bu soruya cevap ararken bulunan cevabın da tıpkı filmin hikâyesi gibi bir kurmaca olduğu hissine kapılmaya başladım. Sanırım bu sorunun üzerine düşünürken uygun bir cevap oluşturmak için bazı şeyleri yan yana getirmeye başlıyorum. Anımsanan bazı anlar, tanışılan bazı kişiler, okunan kitaplar, izlenen filmler bilinçaltından gelen deneyimlerle birleşiyor. Ben de bunları kafamda, bu soruya uygun bir cevaba dönüşecek biçimde kurguluyorum muhtemelen. Yani sorunun samimi cevabı şu ki; gerçekten bilmiyorum. Bir şekilde çıktı. Filmin ortak senaristi ve başrol oyuncularından Betül Esener’le yaptığımız sohbetler, Çanakkale’nin bitmek bilmeyen rüzgarı, ablamın sahildeki uçuşan martıların önünde fotoğraf çektirirken kollarını açması, bu filmin hikâyesinin ortaya çıkmasına neden olmuş olabilir. Bunların hepsi bilinçaltı dinamikleri belki de. Size ve bu söyleşiyi okuyanlara pek bir şey ifade etmeyebilir.   Size anlatabileceğim kısmı ise, insan ilişkilerinin çözümsüz taraflarının hep ilgimizi çeken bir konu olması. Ne sonlandırılabilen ne mutlulukla devam ettirilebilen ilişkilerin ana odağının hep aile olması, insanın bir başkasının fiziksel ve manevi varlığına duyduğu muhtaçlığı anlama çabası bu filmin fikirsel çıkış noktası oldu bizim için.

İlk uzun metrajınızın hikâyesi İstanbul’da geçerken Dirlik Düzenlik’te ise rotanızı Çanakkale’ye çevirmişsiniz. Bu tercihin özel bir nedeni var mı?

Annem ve ablam 2010’dan beri Çanakkale’de yaşıyor. Onları ziyarete gide gele, şehirle bir bağ oluştu. Kendine has bir atmosferi ve duygusu var Çanakkale’nin. Etkilenmemek elde değil. Dirlik Düzenlik’in hikâyesi bu şehirle özdeşleşti bir noktada bizim içimizde. Buradan başka bir yerde çekmeyi düşünemezdik.

Eşinizle olan senaryo yazım süreciniz ikinci filminizde de devam etti. Bir senaryoyu iki kişi ve özellikle eşinizle yazmanın ne gibi avantajları oluyor?

Ben hiçbir zaman eşimle senaryo yazıyorum gibi düşünmüyorum. Yanımda çok iyi bir senarist var. Birlikte senaryo yazıyoruz. Özel ilişkimizi bunun dışında tutuyoruz.

İki kişi yazmanın avantajı ise hikâyenin ve karakterlerin zenginleşmesine olanak sağlaması sanırım. Uzun zamandır birlikte senaryo yazmak ortak bir dil oluşturdu. Bu ortak dilin çerçevesinde, sahneleri tartışarak ilerlemek hem hikayeyi zenginleştiriyor hem de karakterlere yeni nüanslar ekliyor.

Filminizin başrollerini üç kadın oyuncuya emanet etmişsiniz. Üstelik bunlardan birisi eşiniz diğeri ise anneniz. Her ikisiyle oyuncu-yönetmen ilişkiniz nasıldı sette? Oyuncu yönetimi anlamında anlaşamadığınız noktalar oldu mu?

Dudu ve Betül filmin oyuncuları benim için. Dudu’yla anne-oğul, Betül’le eş ilişkisi üzerinden yürütmedik işleri sette. Burada onların profesyonelliğinin altını çizmek isterim. Sete gelip işlerinin gereklerini en iyi şekilde yaptılar. Bu da beni çok rahatlattı. En başından beri bu profesyonel ilişkiyi planlayıp uyguladık. Oyuncu-yönetmen olarak iyi anlaştığımızı düşünüyorum. İzleyicilerin de onları benim annem ve eşim olarak değil filmin oyuncuları olarak konumlandırmalarını isterim.

Filminiz saf bir kadın hikâyesi ve karakterlerin hayatına ucundan kıyısından dokunan isimleri saymazsak neredeyse hiç erkek karakter görmüyoruz. Bir erkek olarak senaryonun yazım sürecinde “Acaba hikâyeyi hakkıyla yazıp anlatabilecek miyim?” endişesi yaşadınız mı hiç?

Ben kişisel olarak ‘‘erkek’’ bir dünyanın içerisinde büyümedim. Babamın ölümünden sonra annem, ablam ve ben kaldık evde. Onlarla büyüdüm. Bugün hala erkeklerden oluşan bir arkadaş çevrem yok. Yani ‘‘Bir erkek olarak…’’ erkek dünyasıyla pek yakın bir ilişkim yok. Öte yandan yaptığım filmi sadece bir kadın hikayesi olarak da görmüyorum.  Ben film yaparak insan ilişkilerini, bu ilişkilerin detaylarını, açmazlarını, güzelliklerini ve çözümsüzlüklerini cinsiyetleriyle sınırlanamayacak, tanımlanamayacak biçimde anlatmaya çalışıyorum.

Filmde aynı evde yaşayan yaşlı bir anne ve onun yetişkin iki kızının çatışmalardan beslenen hikâyesini izliyoruz. Her biri farklı karakteristik özelliklere sahip bu üç kişiyi aynı hikâyenin içine yerleştirmeyi ve o hassas dengeyi kurmayı nasıl başardınız?

‘‘Hassa denge’’ ifadesi kritik nokta sanırım. Bu noktada Asghar Farhadi’nin bir ifadesi yardımımıza koşabilir: Farhadi filmin tıpkı bir mahkeme salonundaki gibi, bütün karakterlere kendini eşit derecede savunabilme imkanı vermesinden bahseder. Bizim için temel nokta buydu. Seyircinin filmde en az empati kurduğu karakteri dahi, hak vermese bile anlaması, senaryoyu yazarken en çok üzerinde durduğumuz noktaydı. Her karaktere kendini ifade edebileceği söz hakkını vermek ve onu yargılamamak o hassas dengenin ana unsuru bence.

Filmde Vildan ve Hicran arasındaki çatışma da hikâyeye büyük bir dinamizm katıyor. İki kız kardeşin birbirlerinin şu anki konumuna dair kıskandıkları noktalar da film boyunca açıkça görülüyor. Birbirlerine ahlak üzerinden de sataşan bu iki karakter arasındaki çatışmayı yazarken nelerden beslendiniz?

Aile içi kavgaların, çatışmaların çok temel bir dinamiğinden yola çıktık aslında: Tekrarlardan… Aile içi kavgalar, çatışmalar, sürtüşmeler tekrar eder. Yani iki kardeş tartışmaya başlar, bu tartışma kavgaya dönüşür. Ama sonra bu kavga daha fazla ilerleyemez çünkü onları bir arada tutan bir tutkal vardır: Aile olmak. Dolayısıyla bu kavga bir noktada yumuşar, şakaya, espriye dönüşür. Biraz küllenir. Araya neşeli, eğlenceli anlar girer. Ama kor sönmemiştir. İlk fırsatta tekrar harlanır. Kavga yeniden alevlenir. Sonra… Sonra yine barışılır. Bir araya gelinir çünkü kimse ötekisiz yapamaz. İnsanın kavga etmek için bile birine ihtiyacı vardır. Özetle biz filmin yapısını kavga anlarının ardından gelen sakin mutlu anlara ve sonra yine kavgalara ilerleyecek biçimde tekrarlara dayalı olarak kurduk.

Geçmişte günümüze değişen aile kavramı ve içerideki çatışmalar son dönemde filmlerde ele alınan ve yayılmaya da başlanan konular arasında yerini alıyor. Kutsal aile dediğimiz o kavrama dair böylesine içten bir bakışa imza atmak da takdiri hak ediyor. Bu bakış açısını kazanmak için senaryo yazım sürecinde gerçek hayatta gözlemler yaptınız mı hiç?

Elbette… Gözlem yapmadan, insan ilişkilerine bakmadan bu tarz bir hikâye anlatmak pek mümkün değil. Lakin yaptığımız filmin bir gözlemden elde edilen verilerden ibaret olması bizim hiç hoşumuza gitmeyecek bir şey. Yapılan film o gözlemin ötesinde bir hayal gücü barındırdığında kıymetli olabilir. Film yaparken hedefimiz gerçek yaşamı olduğu gibi ortaya koymak değil. Öyle olsa Werner Herzog’un ifadesiyle “Mobese kameralarını izlemek” yeterli olabilirdi. Bir hayal gücü ortaya koyarak bir anlam yaratmak aslolan.

Filmdeki anne karakterinin doğallığı ve olaylar karşısındaki tepkisi bana gerçek hayatta da böylesine tepkiler veren biriymiş hissiyatını verdi. Bu anlamda da bazı sahnelerde işin içine doğaçlama girmiş olabilir anne karakterinde. Bu serbestliği sağladınız mı?

Sahnelere doğaçlama girmiş olabileceğinin söylenmesi filme yapılacak en güzel övgülerden biri olur benim için. Çünkü ben sette bütün enerjimi “öyle” görünmesi için,oyunculuğun inandırıcı olması için harcıyorum. Belki sizi hayal kırıklığına uğratacağım ama Dudu, birkaç küçük an dışında doğaçlama yapmadan, senaryoyu yazıldığı haliyle oynadı. Repliklerini senaryoda yazılı biçimiyle söyledi.

Serbestlik konusunda ise, ben bütün oyunculara yaratıcı olabilecekleri bir alan tanımaya çalışıyorum. Oyuncuları hareket alanlarını mümkün olduğunca geniş tutuyorum. Işık düzenimizi kameranın 360 derece dönebileceği biçimde kuruyoruz. Yani teknik ekipmanlar sahnedeki performansı sınırlasın istemiyorum. Oyuncudan bu alan içerisinde rahatça hareket ederek senaryoda yazılan karakteri ikna edici, inandırıcı bir performansla ortaya koymasını istiyorum.

Dirlik Düzenlik’te görüyoruz ki ilk filminize göre oldukça farklı bir anlatım ve biçimsel bir form var. İkinci filmde bu denli radikal bir değişimin size yaşattığı zorluklar oldu mu?

Epeyce zordu, evet. İtiraf etmeliyim ki ilk haftanın sonunda çökmüş haldeydim. Ama arzu ettiğim şey buydu ve bunu yapmak yönetmenliğim açısından bir eşik gibiydi. Yapmaya çalıştığım şeyi şöyle açıklayabilirim: Sahnede bir kaos yaratıp bu kaosu yaratıcılığa dönüştürmek. Bir tür kontrollü kaos bu. Ama bir yönetmen için epey zorlayıcı bir deneyim. Sadece yönetmen için değil bütün ekip için fazlasıyla zorlayıcı. Oyuncular, görüntü yönetmeni, reji, sanat ve elbette ses kayıt… Ama buradan çıkan yaratımı gördüğünüzde buna değer diyorsunuz. Yani özetle; o pop şarkıda da dediği gibi, ‘‘Acılara yürüyor, korkmuyorum…’’

Filminiz teknik anlamda da 4:3 format tercihi, aile bireyleri arasındaki çatışmaların öncesi, sonrası ve o anında dışarıdan gelen rüzgar uğultusu ve yakın plan çekimlerle de dikkat çeken bir yapıya sahip. Teknik açıdan dikkat ettiğiniz bu noktaları seçmenizin nedeni ne oldu?

Dirlik Düzenlik’in görsel üslubunu tasarlarken aklımdaki ilk şey filmin yakın planlardan, karakterleri takip eden bir kamera üslubundan oluşmasıydı. Karakter odaklı bir film olduğu için çok fazla yakın yüz planı çekmek istiyordum. Bu nedenle poloraid fotoğrafları andıran dar çerçeveli 4:3 ölçeğini tercih ettim. Karakterlerin yüzleri dışında kalan alanı çerçevenin dışında bırakmak, bütünüyle yüze odaklanmak istedim. Bergman’ın ‘‘Sinematografi insan yüzüdür’’ sözünden hareketle. Rüzgâr ise neredeyse yaz kış hiç dinmeyen bir Çanakkale klasiği. En baştanitibaren bu filmde epey rüzgâr sesi duyacağımızı biliyorduk. Dördüncü bir karakter gibi filmin her sahnesinde var neredeyse…

İlk filminizde isteyip de yapamadığınız ve bu filmde başardığınız veya “Şunu daha iyi yaptım” dediğiniz noktalar var mı?

‘‘…ilk filminize göre oldukça farklı bir anlatım ve biçimsel bir form var.’’ diye ifade ettiğiniz şey aslında yapmak istediğim. Lütfi Akad ‘‘Her film bir sonraki filmin müsveddesidir’’ der. Bir anlamda ben de Toz Ruhu’nda yapamadıklarımı temize çekmeye çalıştım. Biçimsel olarak, film dili olarak Dirlik Düzenlik’te yapmaya çalıştığım şeye daha çok yaklaştım. Bu noktada Toz Ruhu’ndan daha iyi yaptığım şey hayal ettiğim üslubun daha başarılı bir biçimde perdeye yansımış olmasıdır sanırım.

Bundan sonra üzerinden çalıştığınız başka bir proje var mı?

Projeler var aslında. Toz Ruhu’nu bitirdiğimizde elimizde yapmak istediğimiz film olarak sadece Dirlik Düzenlik vardı. Şimdiyse birden fazla senaryo var. Uzun metraj senaryolarımız ve geçen ay bitirdiğimiz bir mini dizi projemiz. Yine Çanakkale’de geçiyor… Sekiz bölümlük polisiye bir mini dizi. Pandemi sürecinde Çanakkale’de eve kapanıp Kasım’dan Mayıs’a kadar çalışıp bitirdik Betül’le. Bizi en çok heyecanlandıran senaryo o şu anda. Dilerim hayata geçer.

 

 

1996'da doğdu. Üniversite için geldiği İstanbul'da kültür sanat sarhoşu olduktan sonra hayatı tamamıyla değişti. Gerçek sinemayla tanışması 2015 yılında İstanbul Film Festivali ile gerçekleşti. Film festivalleri vazgeçilmezi. "Film sinemada izlenir" anlayışının yılmaz destekçisi.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir